بخشندگی طبیعت، گشودگی معماری

نیر طهوری

از سالها پیش، گزاره‌‌هایی از کتاب فضا، زمان، معماری، نوشتهی زیگفرید گیدئون در خاطرم نقش بسته است: "معماری فرانک لوید رایت، مردی از ناحیهی دشت‌‌های آزاد

و گستردهی آمریکا، مشحون از روحیهی سرزمین خود بود. طرح‌‌های آزاد او تأثیر بسزایی بر معماران اروپایی داشت... ابنزر هاوارد با ارائهی طرح باغ ـ شهرها، به دنبال

یافتن راه حلی برای غلبه بر وضعیت بحرانی شهرهای پرجمعیت و صنعتی مدرن بود..." این عبارات و بسیاری مضامین دیگر بارها و بارها در ذهنم تکرار میشد، بی آنکه

مفهوم ملموس و روشنی برایم داشته باشد. زمانی بس طولانی پس از آن، گذارم به سرزمینی افتاد که طبیعت پرنعمتش ایدههای باغ ـ‌‌ شهر هاوارد، معماری ارگانیک رایت و

به عبارتی معماری و شهرسازی مدرن آمریکا را رقم زده است.

مقالهی حاضر، شرحی است از ایده‌‌های نظری و عملی معماری و شهرسازی قرن بیستم که سال‌‌ها پس از طرح شدن هنوز هم تازهاند. هدف این است که نشان داده شود آزاد

اندیشی و افق گستردهی نگاه ایده‌‌پردازان و گشودگی محیط مصنوع حاصل از آن، تا چه حد مرهون سخاوتمندی طبیعت محیط زندگیآن‌‌ها بوده است؛ چنان که نظم اجتماعی،

اقتصادی و سیاسی جامعه نیز جدای از آن نیست. بهعبارت دیگر طرح ایده‌‌‌های نو، وابستگی مستقیمی با تجربهی زیستهی طراح دارد که یکی از عوامل شکلدهندهی آن

جغرافیای طبیعی است؛ همان طور که نحوهی تفکر ویژه و شیوهی زندگی مردم هر سرزمین هم تا حد زیادی وابسته بدان است. افزون بر این، مفاهیم به ظاهر فراموش

شدهی کتابها را میتوان در پس غبار سالیان، در تحققی عینی و تجربهای ملموس دید و به یاد آورد.

 

بخش اول: آرمانشهر قرن بیستم

در فاصلهی ۱۹۳۰ـ۱۸۹۰، ابنزر هاوارد، فرانک لوید رایت و لکوربوزیه، سه چهرهی مشهور معماری و شهرسازی مدرن۲، میپرسیدند: شهر آرمانی قرن بیستم

چگونه شهری است؟ چه شهری میتواند به بهترین وجه بیانگر قدرت و ثروت ناشی از تکنولوژی مدرن و روشنگرانه‌‌ترین ایده‌‌های عدالت اجتماعی باشد؟ آنها در

پاسخ، الگوهای ابداعی خود را با مؤثرترین عوامل در منطق شکلگیری و ساختار درونی شهر یا به عبارتی آرمانشهر قرن بیستم ارائه کردند. قصدشان این بود که

شهری طراحی کنند که علاوه بر پیوند با طبیعت، بر اساس عدالت و کیفیت اجتماعی شکل گرفته باشد. لکوربوزیه معتقد بود برای پیریزی راهحلهای واقعی باید

تغییرات انقلابی به هم پیوستهای در طراحی شهری، سیاست و اقتصاد اتفاق افتد. طرحشهر آرمانی هر یک از این سه، به نوعی بازسازی شهر با انقلابی اجتماعی و در

واقع یک مدینهی فاضله بود اما نه به معنای یک رؤیای غیر ممکن (Fishman, ۱۹۸۲, ix-x) هر سه باور داشتند که اصلاح محیط فیزیکی، زندگی اجتماعی را به

کلی متحول خواهد ساخت۳.

هاوارد که سوسیالیستی دو آتشه و بسیار متأثر از رسالهی "پیشرفت و فقر۴ "نوشتهی هنری جورج بود۵، از طراحی شهری برای رفاه عمومی و ارتقاء کیفیت زندگی

انسانی استفاده کرد. رایت که وابسته به دموکرات‌‌های پیرو جفرسون۶ و نیز متمایل به هنری جورج بود، به جنبش آمریکایی تمرکز زدایی گرایش داشت. هر دو به ایجاد

تحول در زندگی شهری، هم در زمینهی معماری و هم در حیطهی اجتماعی امید بسته بودند. هر یک در طرح شهر آرمانی خود، نه فقط منطق و زیبایی بلکه اهداف

اجتماعی را نیز دنبال میکرد؛ در عین حال که متأثر از نظریهی اجتماعی، سنت ملی و شخصیت ویژهی خود به آرمان (ایدهآل) مینگریست که تلویحا نتایج سیاسی هم در

بر داشت (Ibid,۴-۷). جالب اینکه هاوارد و رایت هر دو تحت تأثیر اندیشههای شاعر آمریکایی، والت ویتمن۷، نیز بودند.

دانش خود جوش آنها نه سرچشمه گرفته از نهادهای رسمی آموزشی، بلکه نتیجهی کار کردن در دفاتر استادان بزرگ و تجارب شخصی خودشان بود؛ همان طور که از

مطالعات شخصی به معماری و در پی آن به طراحی شهری، اقتصاد، سیاست و طیف گستردهای از پرسش‌‌ها در تفکر اجتماعی سوق یافته بودند. هرگز به آن‌‌ها گفته نشده بود

که حق ندارند دربارهی همه چیز بدانند. طرح‌‌های ایشان مستقیما از امیدها و نگرانیهای مشترکی صحبت میکردند: ۱ـ وحشتی فراگیر از تغییر ناگهانی متروپولیس

(کلانشهرهای) قرن نوزدهمی، ۲ـ شکلهای تازهو هیجان‌‌انگیز شهری که تکنولوژی مدرن آن را ممکن کرده بود ۳ـ تحقق این آرزوی بزرگ که عصر انقلابیِ

برادری و آزادی فرا رسیده است. (Ibid, ۸-۹)

در آغاز قرن بیستم، رشد کمی و روز افزون شهرها پدیدهای ترسناک و غیر طبیعی محسوب میشد. گسترش بیرویه و هجوم جمعیت بیریشه به شهرهای بزرگ، حکایت

از آن داشت که انقلاب صنعتی با آزاد ساختن نیروهای غیر قابل مهار سبب شده است که آشوب مرکز زندگی مدرن را فراگیرد. هاوارد، رایت و لکوربوزیه اساس ایده‌‌های

خود را بر ابداعات تکنولوژیکی زمانهی خود قرار دادند: قطار سریع السیر، اتومبیل، تلفن، رادیو و ساخت آسمانخراش! هاوارد متوجه شده بود همان قدر که سیستم

حمل و نقل ریلی به رشد شهرهای بزرگ کمک کرده است، میتواند در خدمت تمرکززدایی برنامه‌‌ریزی شدهی جامعه هم باشد. اتومبیل شخصی و شبکه تعریف شده ای از

جاده ها جایگاه خاصی در تمرکززدایی بنیادی مورد نظر رایت داشت. لکوربوزیه تکنولوژی را به گرایش دیگری ارتقا بخشید. او از آسمانخراش‌‌ها به عنوان نوعی

خیابان عمودی استفاده کرد: "خیابانی در آسمان" که در عین حذف کردن "خیابان‌‌های بیروح" شهرهای قدیمی، امکان تازهای برای ظرفیت شهری فشرده فراهم میآورد

(Ibid,۱۰-۱۱). این سه هنوز به ایدهی هگلی پیشرفت تاریخ باور داشتند و شهر ایدهآل خود را نه تنها با بناهای خاص، مفاهیم، تناسب و رنگ، بلکه بیش از هر چیز با

ارزش‌‌های اجتماعی شکل دادند (Ibid, ۱۵, ۱۸).

جالب اینکه هم هاوارد و هم رایت، هر دو زندگی در کلانشهر شیکاگو را تجربه کرده بودند و طرح شهر آرمانی آنها در این منطقه تحقق یافته است. بر این اساس، در

کنار ویژگیهای طبیعی و جغرافیایی، اهمیت پیوستگی زمینه های تاریخی، سیاسی، اجتماعی و اقتصادی و نیز پیشرفت علمی را در ارائهی ایده‌‌های تأثیرگذار نمیتوان

نادیده گرفت؛ چنان که تغییر هر یک تحولی چشمگیر در صورتهای متنوع محیط اجتماعی و بارزترین صورت عینی آن، شهرسازی و معماری، به دنبال میآورد و با

ارائهی شکل‌‌های نوین، زندگی انسانی را دگرگون میکند.

 

ابنزر هاوارد: "باغ ـ شهر"۸

شهر و حومه باید با هم بیامیزند و از این وصلت پربار، امید تازه، زندگی تازه و تمدنی تازه سر بر خواهد آورد. (هاوارد، ۱۸۹۸)

هرچند هاوارد نامی کمتر شناختهشده است ولی با درانداختن طرحی نو تأثیر بسیار زیادی بر طراحی شهری داشت. هدف او از ارائهی این طرح، تمرکز زدایی و برقراری

سوسیالیسم بود؛ چنان که واژهی ترکیبی "باغ ـشهر" را با همین ایده به دیگر زبان‌‌ها وارد کرد (Howard, ۱۹۰۲, ۱۵)،

او به خاطر ارائهی طرحی نو برای شهر آرمانی اشتهار دارد؛ جایی که مردم بتوانند در آن با آرامش و هماهنگی با خود و دیگران به سر ببرند. هاوارد در قلب لندن به دنیا

آمد، در جوانی به آمریکا مهاجرت کرد و نزد عمویش در نبراسکا به کشاورزی مشغول شد. اما پس از مدتی دریافت که کشاورزی اقناعکنندهی خواستههایش نیست. پس به

شیکاگو عزیمت کرد و به عنوان گزارشگر دادگاه برای روزنامه‌‌ها مشغول به کار شد. بدین ترتیب او که آرامش زندگی را در پرداختن به کشاورزی در نبراسکا تجربه کرده

بود، تجربه‌‌ی شکل‌‌های دیگری از زندگی در کلانشهری مثل شیکاگو را از سر گذراند؛ به خصوص که به دلیل ماهیت کار روزنامه‌‌نگاری و تهیهی گزارش از منازعات

دادگاهی، به علل وقوع جرایم در شهرهای بزرگ بیشتر پی میبرد. روشن است که این دو عامل بر طرح شهر آرمانی او تأثیر مستقیم داشته است. وی پس از سفر به

آمریکا، ملهم از بازسازی شهر شیکاگو که در آتش سوزی مهیب ۱۸۷۱ ویران شده بود، به قصد تعمیم رفاه اجتماعی، انجمن باغـشهرها را در ۱۸۹۹ پایه‌‌گذاری کرد.

هاوارد عقیده داشت که راه حل غلبه بر فقر در شهرهای بزرگ، پرجمعیت و صنعتی مدرن، طراحی جوامع نوینی است که ترکیب خوشایندی از شهر و حومه باشند.

هدف از طراحی باغ ـ شهر ترکیب جذابیت‌‌های زندگی شهری با امکان دسترسی به طبیعت و شیوهی زندگی سالم تر بود.

 اولین نمونه‌‌های ساخته شده با چنین ایدهای در۱۸۹۹ و ۱۹۲۰ در انگلستان ظاهر شدند  (Fishman, ۱۹۸۲, ۸) 

طرح او بر پایهی ساختن شهرهای جدید در حومه‌‌هایبکر شهرهای بزرگ، همچون سرمایهای جمعی در مالکیت جامعهای محدود به سی هزار نفر شکل میگیرد که با یک

کمربند سبز دائمی، محیطی جمعو جور، خودکفا، سالم و زیبا پدید میآورد. چنین طرحی ضمن جلوگیری از تمرکز خطرناک ثروت و قدرت، با به وجود آوردن صدها جامعه

جدید در مقیاس خرد، میتوانست مستقیماً به شکوفایی دموکراسی بیانجامد (Banerjee, ۲۰۱۱, ۵۹).

خالی شدن حومه‌‌ها از سکنه و رشد زاغه نشینی در حاشیهی شهرهای بزرگ، همچنین کیفیت پایین زندگی در شهرهای بزرگ از دغدغه‌‌های اصلی هاوارد بودند. باغـ شهر

پاسخی برای حل این مشکلات بود که با در آمیختن ویژگی‌‌های مثبت شهر و حومه در یکدیگر، رفاه را برای همه، چه غنی و چه فقیر، به ارمغان میآورد. مکانی سالم و زیبا

با امکان کار برای همه که محیط مناسبی برای تشکیل خانوادهی سالم محسوب میشود. محیطی اجتماعی که با به ثمر رساندن مسوولیت‌‌های شهروندی، بهترین استعدادهای

انسانی را فعلیت میبخشد و امکان تکامل آگاهی و همکاری اجتماعی را محقق میسازد (Curtis, ۱۹۹۷, ۲۴۳).

هاوارد برای انتشار کتاب فردا: راهی آرام برای اصلاح واقعی۹ (۱۸۹۸) که نامش در نشر بعدی به باغ ـ شهرهای فردا ۱۰ (۱۹۰۲) تغییر کرد، مجبور بود ۵۰ پوند وام

بگیرد در حالی که پنج سال بعد حامیان همان طرح حاضر بودند ۱۰۰ هزار پوند برای ساخت اولین نمونهی باغ ـ شهر سرمایه گذاری کنند. هاوارد با طرح‌‌ریزی جامع و

جهت‌‌گیری تازهای برای پیشرفت شهرهای جدید و ارائهی راه حل انواع مشکلات طراحی شهری  در عین حال نتیجهی بزرگتری را نیز تحقق میبخشید: طرحی برای یک

گزینهی اجتماعی کامل و برنامهای برای دستیابی به آن. او ادعا میکرد که انسان به دورهیجدیدی از برادری گام برمیدارد و باغ ‌‌‌‌ـشهر تنها محیط مناسب برای انسان آینده

است.

طرح باغ ـشهر اساس جنبشی شد که تا به امروز کماکان به رشد خود ادامه میدهد (Fishman, ۱۹۸۲, ۲۵-۲۶) 

مفاهیمی مثل تمرکز زدایی از شهرها یا دموکراتیک کردن ثروت و قدرت، مفاهیم تازه طرح شدهای نبودند. هاوارد با قوهی ابتکار و صبوری یک مبدع، طرح منسجمی برای

محیط و جامعه‌‌ی جدید آفرید. او بر خلاف رایت و لکوربوزیه که همیشه بر ابداعی بودن طرح‌‌های خود تأکید داشتند، برآمده از جامعه‌‌ی خود بود. پیامبر تمرکززدایی که خود

در مرکز لندن زاده شده بود (۱۸۵۰)، آرمان‌‌های اجتماعی تندروهای دهههای ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰ را دنبال میکرد که انگلستان ویکتوریایی را بهترین جهان ممکن نمیدانستند

و عقیده داشتند که ملت با اقتصادی منحط، غیرانسانی، ناکافی و غیراخلاقی زندگی میکند و قدرت سیاسی برخلاف ظاهر دموکراتیک خود به شکل غیر عادلانهای در

دستان تعداد اندکی متمرکز شده است. بیم آن میرفت که با ادامه‌‌ی چنین وضعیتی ملت از هم بپاشد. مالکان بزرگ با تصاحب قدرت، کشاورزی را به نابودی کشانده بودند.

کشاورزان، ناامید از داشتن زمینی از آن خود، زمینها را ترک کرده و در حاشیهی شهرهای بزرگ به زاغه‌‌نشینی روی میآوردند. تندروها مارکسیست نبودند اما

پیش‌‌بینی میکردند که ادامهی چنین وضعیتی به درگیری خشونتباری منجر خواهد شد. راه حل آن‌‌ها برای تغییر این وضع نگران‌‌کننده، جایگزین کردن دموکراسی و

مشارکت به جای سرمایه‌‌داری کلان در مناطق صنعتی شهری بود. اشتراک منافع در تولید، به تدریج میتوانست تمایز میان کارگر و کارفرما را بزداید و تضاد طبقاتی را

از میان بردارد. در عین حال، فروشگاه‌‌های تعاونی  میتوانستند  به سود جویی و هرجو مرج بیهودهیتوزیع پایاندهند (Ibid, ۲۸-۳۱). به عقیدهی هاوارد، نتیجهی

ضروری حرکت انسان به سوی مرحلهی‌‌ بالاتری از برادری این است که شهرهای بزرگ جایی در جامعهی‌‌ آینده ندارند: "این شهرهای شلوغ کار خودشان را کردهاند.

آنها مناسب جامعهای بودند که بر خودخواهی و غارتگری استوار بود. اما طبیعتا ناسازگار با جامعهای هستند که در آن وجه اجتماعی سرشت ما نیازمند بازشناسی

بیشتری است" (Ibid, ۳۸). در طراحی جوامع جدید، آنچه که در زندگی اجتماعی شهر واجد ارزش است باید حفظ شود تا امتیازات شهرهای بزرگ بتواند با امتیازات

شهرهای کوچک درآمیزد. در جامعهای متشکل از سیهزار نفر جمعیت با مشاغل کوچک و کشاورزی، امکان بهرهگیری از همهی نعمت‌‌های یک محیط سالم برای همه

فراهم است .   (...The Effect of)

با تقلیل شهر به مقیاس یک باغ ‌‌ـ شهر و کم شدن فاصلهی میان سرمایهدار و کارگر، مشکلات اجتماعی با راه حلهای مشارکتی قابل جواب گویی خواهند بود و رسیدن

به تعادل مناسبی میان نظم و آزادی ممکن میشود. اما چگونه چنین تغییر اجتماعی بزرگی میتواند تحقق یابد؟

هاوارد پاسخ خویش را در یک دیاگرام "سه قطبی" (سه مغناطیسی، Three Magnets) خلاصه کرد. در طرح او شهر و حومه با یک حوزه مغناطیسی مقایسه

شدهاند که هر یک در خود ترکیب خاصی از جاذبه و دافعه دارند. شهر بزرگ با برخورداری از جذابیت‌‌های متنوع، دستمزدهای بالا و فرصت‌‌های شغلی، از هزینه‌‌های بالا

و شرایط زندگی فقیرانه رنج میبرد؛ در حالی که زیبایی حومهها با عقب ماندگی اقتصادی و "کمبود سرگرمی" تباه میشود. وظیفهیطراحان خلق مغناطیس سوم است.

در این طرحجدید برای جامعه، با فرصت‌‌های شغلی فراوان و دستمزدهای بالا خانه‌‌هایی روشن در نظر گرفته شده است که از زیبایی طبیعت و باغ‌‌های پرطراوتبهره

میبرند و امکان زندگی توأم با آزادی و مشارکت را نیز فراهم میآورند. در دیاگرام هاوارد، مردم مانند براده‌‌های آهن در میانهی سه مغناطیس قرار گرفتهاند. برای به

ثمر رسیدن ترکیب منافع مادی و اجتماعی موعود، خلق آگاهانهی مغناطیس شهر ـ حومه لازم بود. هر چند هاوارد در معماری یا طراحی شهری تعلیم ندیده بود اما در

یافتن بهترین راه با برخورداری از اعتماد به نفس یک مبتکر، توانست در فاصلهی سال‌‌های ۱۸۹۲ـ۱۸۸۹، نقشهی‌‌ بنیادی جامعهیآرمانی خود را پدید آورد. در شهر

آرمانی او، هم مناطق مسکونیِ آرام و هم تسهیلات کامل برای فعالیتهای تجاری، صنعتی و فرهنگی وجود داشت و او آن را به صورت اتاق خوابی در خدمت شهرهای

بزرگ نمیدید. نقشه‌‌ی کاملا هندسی و متقارن باغ ـ‌‌ شهر هاوارد، شباهت آشکاری با طرح‌‌های هندسی آرمان گرایان سوسیالیست در اوایل قرن نوزدهم دارد با این

توضیح که چنین شباهتی نه به دلیل تأثیرگذاری مستقیم که به مناسبت یکسانی ارزشهای آنهاست. با حذف موانع خودخواهانه، او یک شکل هندسی را کارآمدترین و

زیباترین صورت برای شهر میدانست. متقارن بودن باغ ـ شهر میتوانست نماد و حاصل مشارکت و نشانه‌‌ی یک جامعه‌‌‌ی هماهنگ و متوازن باشد (Ibid, ۳۸-۴۱).

هاوارد، مرکز شهر را به دو نوع، یکی فرعی (مرکز محلات) و دیگری اصلی (مرکز اصلی شهر) طراحی کرد. محلات، متشکل از بخشهایی بودند شبیه به برش‌‌های

یک کیک گرد که هر یک از شش بخش آن جمعیتی حدود پنج هزار نفر یا هزار خانوار را در بر میگرفت (Curtis, ۱۹۹۷, ۲۴۳). در این شهر هر مرد، زن یا کودکی

میتوانست فضای وسیع ویژهی خود را برای زندگی، حرکت و پیشرفت داشته باشد. نکتهی مهم، عامل تازهای بود که هاوارد به حقوق بشر افزود: "حق فضا". باغ ـ

شهر سرزمین موعودی بود که هاوارد همهی‌‌ وجوه آرمانی مورد نظر خود را برای نیل به رفاه اجتماعی و زیستن در آسایش بیان میکرد. ساخت یک باغ ـ شهر خود

یک انقلاب بود؛ همانطور که هاوارد آن را چنین معنی میکرد: "راه صلح آمیزی برای اصلاح واقعی"(Fishman, ۱۹۸۲, ۴۵).

هاوارد میخواست با ساخت اولین باغ ‌‌ـ شهر نمونهای از همکاری داوطلبانهای را به نمایش بگذارد که بخش اعظم کتابش را به آن اختصاص داده بود. کل راهکار‌‌ها و

بحث او بر سر طرح شهر جدیدی بود که ساختنش عملی باشد به طوری که پول سرمایه‌‌گذاری شده برای ساختنش، با سود قابل ملاحظهای بازگردد تا سرمایه‌‌داران به

سرمایه‌‌گذاری روی آن رغبت داشته باشند. هاوارد قاطعانه به "سوسیالیسم" باور داشت و تصریح میکرد که صحنهی مدیریت شهری باید همهی منافع را بر مبانی

غیرانتفاعی استوار کند (Ibid, ۴۵). هر یک از سه قطب مغناطیس شهر اجتماعی عمیق‌‌ترین مفهوم امتزاج شهر و حومه را در طرح هاوارد نشان میداد که در عین

برخورداری از بیشترین امتیازات شهرهای بزرگ، سرخوشیهای ناب زندگی در حومه را نیز با چند دقیقه پیادهروی، در ارتباط مستقیم با طبیعت فراهم میکرد

(ibid, ۴۹).

از نیمهی دوم قرن بیستم که مراکز خرید بزرگ (malls) ــ به عنوان یک ایدهی آمریکایی ـ علاوه بر فروشگاه‌‌های مختلف، رستورانها و مراکز فرهنگی و هنری را نیز

در بر گرفتند، به منزلهی نسخهی مصرفگرای دیاگرام معروف سه مغناطیس هاوارد، بزرگترین ایدهی شهرسازی آمریکایی در پایان قرن بیستم تلقی میشوند

(Pearman, ۱۹۹۸, ۱۶) . والت دیسنی نیز همیشه توسعه‌‌ی پارک تفریحی خود را از دیسنی لند اصلی (کالیفرنیا، لسآنجلس) به اِپکات (EPCOT) در فلوریدا،

به مثابهی گسترش هستهی اصلی توسعهی شهر جدید میدید. در ۱۹۶۶ والت، اِپکات را "نمونهی جامعهی تجربی فردا" میدانست که واژهی "فردا" ناخودآگاه

بیانیهی  مشهور باغ ـشهر ابنزر هاوارد در ۱۸۹۸ را منعکس میکرد که به حلقهی (loop) تاریخی مشخصی بسیار نزدیک بود (Ibid, ۳۳۵-۳۶).


 

رایت و ستایش از طبیعت

رایت تمرکززدایی را از جوامع کوچک ایدهآل هاوارد فراتر برد و آن را به خانه‌‌هایی تک خانواری به نام "Broadacres" تبدیل کرد. در طرح او، با حذف شهرهای

بزرگتر از یک شهرستان، مرکز جامعه به قلب هزاران مزرعهای منتقل شد که حومه را تحت پوشش خود قرار میداد و در آن هر کس حق استفاده از زمین ـ حداقل یک

هکتار برای هر نفر ـ را به مقدار دلخواه دارد. بیشتر مردم نیمی از وقتشان را روی زمین خود کار میکنند و نیمی دیگر را در کارخانههای کوچک، اداره‌‌ها یا

فروشگاه‌‌هایی میگذرانند که در میان مزارع قرار گرفته است. شبکهای از بزرگراه‌‌ها نقاط پراکنده‌‌ی اجتماع شهری را به یکدیگر پیوند میدهد. تمرکززدایی این امکان را

میدهد که هرکس به شیوه‌‌ی انتخابی خود در زمین خودش زندگی کند (Fishman, ۱۹۸۲,۱۰) . اولین بیانیهی رایت با عنوان "به انگیزهی معماری۱۱" در ۱۹۰۸

منتشر شد که تا بیست سال بعد با انتشار هشت مقالهی دیگر در آرکیتکچرال ریکورد ادامه یافت.


او این سلسله مقالات را با تأکید بر اهمیت طبیعت در معماری و این گفته آغاز کرد که: "برای معمار هیچ منبعی جز درک قانون طبیعی چنان غنی، وسوسه انگیز و مفید

در زیبایی شناسی وجود ندارد" ("...In the Cause of") . رایت برای شرح نظریه‌‌هایش استفاده از واژگانی نظیر "ارگانیک" را شروع کرد و با اشاره به یکی از

مقالات خود (۱۸۹۴) از "احکامی" (proposition) سخن گفت که اساس معماری او را آشکار میکنند. به نظر او ارزشهای حقیقی هر اثر هنری با کیفیت‌‌هایی نظیر

سادگی و سامان یافتگی سنجیده میشوند. برای آنکه تفاوت‌‌های فردی مردم از یکدیگر قابل تمیز باشد، سبک‌‌ها و شیوههای ساختن باید به تعداد آن‌‌ها متنوع باشد؛ زیرا

شکل دادن به محیط زندگی مطابق خواست فردی، حق هر انسانی است (Ibid).

این دیدگاه رایت که مشابه دیدگاه هاوارد در افزودن حق فضا به حقوق انسان است، کاملا در برابر دیدگاه لکوربوزیه قرار دارد که با طرح سبک بینالمللی هر گونه تفاوت

هویتی را در محیط شهری، در مقیاس ملی و فردی رد میکرد؛ هر چند او نیز عقیده داشت که "جغرافیا و ویژگی‌‌های فیزیکی زمین نقش عمدهای در سرنوشت انسان‌‌ها

دارند... فلاتها، تپه‌‌ها و کوه‌‌ها نیز در شکل‌‌گیری و در تعیین تفکر و بینش مردم دخالت دارند..." (منشور آتن، ۱۳۵۵، مقدمه، اصل ۳). هر چند رایت و لکوربوزیه هر دو

از پیشگامان معماری مدرن هستند که شهر آرمانی مدرن را به شیوه‌‌ی خود ترسیم کرده و از اهمیت سوسیالیسم در شکلگرفتن شهر سخن گفتهاند، اما یکی مفهوم

اشتراکی بودن را در یکسانی صورت میبیند و دیگری در تنوع آن. با این همه، "فضاهای سبز که به منزلهی ریهی شهر بودند" در ایدهی باغ روی بام در اصول معماری

یا شهر عمودی لکوربوزیه فراموش نشد و در منشور آتن نیز مسئلهی فضای سبز شهر مورد توجه بسیار قرار گرفت. اگر رایت و میس وندروهه مواد و مصالح طبیعی را

به همان شکل طبیعی خود به منزلهی تزیین بنا به کار گرفتند، لکوربوزیه بتن را که یک مادهی مصنوعی بود با آثار خشن و زمخت به جای مانده از قالب بر آن

(Beton Brut)، به همان شکل در سطوح خارجی اجزای بنا باقی میگذاشت.

دموکراسی، چنان در دیدگاه رایت اهمیت داشت (Curtis, ۱۹۹۷, ۹۳) که معماری را هم سرچشمه گرفته از آن میدید. به طوری که نام یکی از کتابهایش به وضوح

از چنین امری سخن میگوید: وقتی دموکراسی میسازد۱۲. همان طور که پیش از او، هاوارد دموکراسی را نتیجهی قطعی شکل‌‌گیری باغ ـشهر بیان کرده بود.

از دیگر اصول مطرح شدهی رایت این است که هر بنای ساخته شده باید بتواند به آسانی رشد کند و در هماهنگی با بستر طبیعی خود شکل گیرد. سرشت طبیعی مواد و

مصالح به کار رفته در بنا از چوب و گچ و آجر و سنگ، صمیمانه در طرح ظاهر شوند و زیبایی طبیعی و دوستانهی آنها کشف شود. این اصل شباهت غریبی با دیدگاه

هایدگر دارد که چند دهه پس از او در مقالهی معروف خویش "ساختن، سکونت گزیدن، اندیشیدن۱۳" طرح کرد. به نظر رایت، هر بنا با شخصیت ویژهی خوداین بخت

را دارد که هر چه کهنهتر میشود، ارزشهایش هم بیشتر رشد کنند. اما خانهایمطابق شیوهی روز، هر چه که باشد، به زودی از مد افتاده، مبتذل و بیاستفاده خواهد

شد.

رایت تأکید میکند که قصد دارد از طریق آرمان دموکراسی، معماری بومی آمریکا را با بنیان گذاشتن یک کل اندام وار (an organic integrity) به طوری پدید آورد

که بالاترین بیان فردی ممکن به منزلهی یک واحد سازگار و کاملا هماهنگ باشد. او که این آرمان‌‌ها را از ۱۹۰۸ در معماری مطرح کرده بود، عقیده داشت که مردم به

اصول اهمیتی نمیدهند بلکه مد برایشان مهم است. اما مدها میآیند و میروند و اگر خانه‌‌ها مطابق اصول ساخته نشوند، حقیقتی در آنها نخواهد بود و در آشفتگی

حاصل نظمی نخواهند یافت. هر معماری ویژهای به طور طبیعی تزیین خانهها را از گیاهان و شاخ و برگ طبیعی اخذ میکند. تزیین همیشه جزیی از نماست نه پوستهای

بر روی آن. این نکتهای است که لویی سولیوان دریافته بود؛ چنان که تزیین مورد علاقهاش را از جریان سیال نقوش گیاهی با همان پیچیدگی هندسی طبیعت الهام

میگرفت. این نکته اهمیت دارد که تزیین به عنوان چیزی الحاق شده به نمای بیرونی به نظر نیاید بلکه چنان باشد که گویی به صورتی ارگانیک از ساختار بنا برخاسته

است. این وجه پیوند مشترک میان رایت و سولیوان، نقطهی انفصال او از میس وندروهه است که هر چند بسیار متأثر از آثار رایت بود اما بعدها در برابرش قرار گرفت

زیرا با سرلوحه قرار دادن شعار "هر چه کمتر، بهتر"، نه این که تزیین ساختمان را ساده کند، بلکه آن را به کلی حذف کرد. استفاده از شکل گیاهان که با نهضت

آرت نوو به معماری راه یافته و یادآور فضاهای خیالی بود، در شیوهی رایت نشانگر ویژگی بومی سرزمین شد.

به عقیدهی رایت، طراحی معماری منطبق بر رونوشت برداری از یک سبک خاص، نه روحی دارد و نه فردیتی در آن هست. وقتی یک نقشه‌‌کش صرف، دیدگاه

هنرمندانهی یک معمار را ترجمه کند، هیچ تدبیر معمارانهی بزرگی در آن نخواهد بود. رایت کتاب خود، به انگیزهی معماری را با پیش‌‌بینی خاصی برای معماری آینده با

این نتیجهگیری به پایان میبرد که کار باید هر چه بیشتر رو به سادگی بگذارد؛ با قدرت بیان بیشتر اما خطوط و اشکال کمتر، استادانه‌‌تر، با تنشی کمتر، انعطاف پذیرتر،

روان‌‌تر، منسجم‌‌تر و هر چه بیشتر ارگانیک باشد.

رایت در مقالهای با عنوان شهر در حال ناپدید شدن۱۴ (۱۹۳۲)، راه حلی برای شهر آینده پیشنهاد کرد و آن را Broadacre City نامید که نه یک سفارش کاری

بلکه یکی از الگوهای معنایی بسیاری بود که برای معماری ارگانیک در نظر داشت.

معروف است که رایت از تکرار معماری کلاسیک در خاک آمریکا بیزار بود و همین بیزاری او را به توسعهی معماری بومی در غرب میانه (Mid West)

پیش راند و مسئلهی ضمنی دیگر این که دوران مدرن برای شهر فرا رسیده بود۱۵. هنگامی که او برای اولین بار در بهار ۱۸۸۷ وارد شیکاگو شد، بر وضعیت

به هم ریخته و آشفتهی شهر تأسف خورد. آلودگی او را میآزرد و عبور و مرور (ترافیک) ناراحتش میکرد و آگهی‌‌ها آزارش میدادند. نه فضای آزاد فردی وجود داشت

و در نتیجه نه هیچ فردیتی. بنابراین با تمرکز بر مسئلهی تمرکززدایی برای شیوهی تازهی یک زندگی کامل، مفهوم Broadacre City را توسعه داد که به همه حق

مالکیت فردی میداد و این دموکراتیکترین ایده در طرح رایت محسوب میشود. چنین امری در گرو تمرکز زدایی از شهر با گسترش آن به صدها مایل بود. یک شهر

بزرگ فشرده با چند میلیون نفر جمعیت، حالا میتوانست در یک دوجین شهر غنوده در آرامش پخش شود. نوعی ادغام شهر و روستا در یکدیگر اما نه به شکل آن چه

که تا آن موقع در حومهها صورت گرفته بود. الگوی نمونهای که میتوانست راحتی و تسهیلات شهر را با فضای باز روستا بیامیزد. فرق برادایکر با حومه چه بود؟ حومه،

آمیختگی آشفتگی فضای شهری در فضای روستا است و حومه‌‌ها نمیتوانند بدون شهر بزرگ به حیات خود ادامه دهند که معمولا برای ساکنان آن شغل تأمین میکنند. برادایکر

کاملا مستقل از شهر بزرگ، زنده است و دهها نمونهی آن میتوانند به شکل خوشهای در کنار هم جمع شوند که قابل مقایسه با ایدهی کلانشهر است. شهر آرمانی رایت با معماری

ارگانیک خود، مزارع کوچک، باغهای موسیقی، خدمات هوایی، تاکستان‌‌ها و باغستانها، مدارس، سینما، پمپ بنزین، مراکز تجاری و بازارها، کارخانه‌‌های کوچک و... را در بر

میگرفت. اصول و قواعد عمومی آن از این قرار است که هیچ گونه مالکیت خصوصی بر فضاهای عمومی وجود ندارد؛ نه مالکی هست و نه مستأجری و نه مشکل عبور و

مرور. حداقل یک هکتار زمین در اختیار هر نفر هست که تغییری در نظام موجود آمایش سرزمین ایجاد نمیکند. تمهیدهای معمارانه بر اساس ویژگیها و توپوگرافی منطقه تعریف

میشود. رایت طبیعت متمرکز شهرها را غیر ضروری و ابتدایی میدید و همانطور که به استفاده از ماشین در هنرها و صنایع علاقهمند بود، به راه‌‌های جدید برقراری ارتباط از

طریق تلفن و عبور و مرور سریع جدید به وسیلهی اتومبیل هم گرایش داشت (Curtis, ۱۹۹۷, ۳۱۶). در شهرهای قدیمی لازم بود که همه در نزدیکی هم زندگی کنند چون

هیچ راهی جز ارتباط رو در رو وجود نداشت و وسایل کم سرعت موجود در آن زمان، تمرکز در یک ناحیه را اقتضا میکرد. اما در شهر مدرن نیازی به نزدیک بودن به یکدیگر

نیست. رایت تا پایان عمر به بازبینی و پالایش الگوی شهر ایدهآل خود مشغول بود و نسخهی تجدید نظر شدهای از شهر در حال ناپدید شدن را با عنوان وقتی دموکراسی میسازد

در ۱۹۴۵ و شهر  زنده۱۶  را در ۱۹۵۸ منتشر کرد که هر سه وابسته به مفهوم تمرکز زداییبودند.

 

معماری ارگانیک

در ۱۹۵۷، فرانک لوید رایت در مصاحبهای مفهوم معماری ارگانیک یا به عبارتی زندگی کردن در یک بنای ارگانیک با ویژگی ارگانیک را توضیح داد و آن را مترادف

با "طبیعی" دانست. او میخواست توضیح دهد که منظورش از تغییر شیوهی زندگی از این طریق چیست. خودش آن را "اعلام استقلال"، پیش۱۷ رفتن به سوی خط مرکزی

آزادی و معماری آزاد تعریف کرد: "مایلم معماری‌‌ای داشته باشم که متعلق به جایی است که در آن برپا شده و نه در نتیجهی کم لطفی به آنچه که ثمرهی بخشندگی یک

سرزمین است".

او با استناد به قول کارفرمایانش ادعا میکند که چنین معماری‌‌ای نه فقط کل زندگی بلکه نحوهی زیست افراد را تغییر میدهد. راه‌‌های متفاوتی برای تعریف معماری ارگانیک

هست: از طریق بستر یا مواد و مصالح یا شیوهی ساختن. او معماری ارگانیک را مبتنی بر اصولی میشمارد که در "طبیعت چیزها" نهفته است. اما طبیعت هر چیز چیست؟

بنیادی ترین عاملی که رایت در طراحی بنا بر آن انگشت مینهد، بستر بناست. او یک معمار۱۸ بومی بود چون در انطباق با زمین بنا میساخت. آنچه در لس آنجلس ساخته

بسیار متفاوت از آن است که در ایلینویز یا آریزونا ساخته است. این اولین بار بود که یک معماری بومی منطقهای در آمریکا به وجود میآمد؛ نوعی معماری که بناهایی میساخت

که مکمل طبیعت زمین خود باشند.

 

شاید این بزرگترین تفاوت میان رایت و میس وندروهه باشد. ساختمانهای میس را در همه جا میتوان شناخت چون همه جا به یک شکلاند: یک جعبهی غولآسا از فلز و

شیشه. آثار او به راحتی قابل تشخیصاند زیرا همه جا همسانند و از شیکاگو تا نیویورک و تا برلین به یک صورت باقی میمانند. برای میس تفاوتی میان محل‌‌های مختلف

برای ساختمان نیست. فلسفهیمعماری رایت و میس وندروهه، به ویژه در مفهوم فضا و تناسبات، غالبا بر یکدیگر منطبقاند اما در مسئلهی لحاظ داشتن بستر طرح، به

وضوح در دو جهت مخالف طیف قرار میگیرند.

محیط طبیعی ایالات متحده به طور چشمگیری متنوع است و شاید به همین دلیل رایت به آمریکا عشق میورزید. خانههای مید وِست، به خصوص شیکاگو، مطابق زمین

هموار و مسطح آن ساخته شده بودند. دشت، نمای کوتاه و خطوط افقی این خانه‌‌ها را تشدید میکرد و بالعکس. بافت منسجم ردیف خانههای منطقهی لس آنجلس به شکل

منظمی به تپه‌‌های هالیوود پیوند میخورد؛ بنابراین معلوم نیست خانه‌‌ها کجا پایان یافتهو تپه‌‌ها از کجا آغاز شدهاند. این یکپارچگی و ادغام معماری و طبیعت است.

نمونهی بسیار برجستهی آن خانهی آبشار۲۱، واقع در منطقهی کوهستانی جنوب غربی پنسیلوانیا است که نه تنها در کنار کوهستان قرار گرفته بلکه مصالحش هم از

کوهستان به دست آمده است. به علاوه چنان در بالای جریانی از آبشار جای گرفته که گویی آبشار از داخل خانه سرچشمه میگیرد. چنین بستر چشمگیری حاصل

بدلسازی نیست. رایت نه تنها محل ساختن خانه را درست بالای آبشار تعیین کرد که مصالح مورد نیاز را نیز برآمده از همان محل در نظر گرفت. ساختههای او معمولا از

چوب، بتن، گچ، آجر یا ترکیبی از آن‌‌ها بودند. این امر ما را به دومین ویژگی معنایی معماری ارگانیک میرساند: طبیعت مواد و مصالح و این یعنی هر مادهای چگونه عمل

میکند. طبیعت مواد چگونگی تأکید بر سادگی آنها را مشخص میسازد.به عنوان مثال حکاکی کردن یا رنگ کردن چوب سبب از دست رفتن سادگی و تباه کردن طبیعت آن

است. احتراز از حکاکی بر روی چوب یا رنگ کردن آن و در عوض اتکا کردن به بافت و رنگ طبیعی آن، حفظ طبیعت چوب است.۲۲ این شیوهای است که رایت مطابق آن کار

میکرد. او هیچوقت از مواد سوء استفاده نکرد. او اجازه میداد که مواد و مصالح همان را نمایش دهند که هستند و غالبا از مواد بومی بستر طرح استفاده میکرد. اگر امکان

استخراج مواد ساختمانی در محل وجود داشت، او حتما از آن بهره میگرفت.

ساختمان و سازهی فیزیکی بناهای رایت هم تابع اصول معماری ارگانیک او بود. در معماری رایت، نگرش تازه ای به در کنار هم گذاشتن مواد جدید تحت تسلط ماشین و

تفسیر فضا آغاز شد. رایت با گسترش پنجره‌‌ها در خانه‌‌های اولیهی خود شروع به این کار کرد. به جای اینکه فاصلهای میان پنجره‌‌ها باشد آن‌‌ها را در نواری از پنجره

جای داد که تیغه های باریکی نه تنها آنها را به یکدیگر میپیوست که از هم میگسست. این نوار پنجره به کل فضای دیوار گسترش یافت تا اینکه دیگر چیزی از آن باقی

نماند جز پردههایی از نور. حذف دیوار و چنان که رایت میگفت شکستن جعبه، شکل تازهای از آزادی فضای داخلی را ممکن ساخت که پیش از آن دیده نشده بود.

معماری ارگانیک میتواند شکلهای مختلف به خود بگیرد، با مواد متنوعی طراحی شود و همه جا باشد. رایت با در نظر داشتن بستر طرح و احترام به مصالح، شاهکاری به

دنبال شاهکاری دیگر میآفرید. این ایده‌‌ها اصالتا از آن او نبودند و خودش هرگز ادعا نکرد که صاحب آن‌‌هاست؛ فقط خیلی ساده از ادامه دادن اصول معماری ارگانیک در جوی

فرهنگی دفاع میکرد که احساس میکرد گم شدهاند. او با خوار شمردن رنسانس که آن را چیزی جز نماسازی با نیمستونهای تزیینی و قوس و نقاشی نمیدانست، به معماری

دوره‌‌های پیش از آن احترام میگذاشت، چون ارگانیک بودند. به همین سبب معماری بومی مایاها، بومیان آمریکا، آسیاییها و... را تحسین میکرد زیرا همه با این اصول ساخته

شده بودند: طبیعت سرزمین و مواد و مصالح مستخرج از آن. او معتقد بود باید اصول پنهان زیبایی معماری گذشته را بدون کپی برداری از آن شناخت و یک معماری طبیعی با

مواد جدید و مهندسی نوین پدید آورد ("...In the cause of" )

نمایش آثار رایت در نمایشگاهی در اروپا (۱۹۱۰)، معماران جوان اروپایی مانند میس وندروهه و گروپیوس را به تجدید نظر در دیدگاه‌‌های اروپایی معماری وا داشت و

دنیایی تازه را به رویشان باز کرد. گستردگی و آزادی نقشهی بنا و سبکی و سیال بودن طرح‌‌های ساختمانی او خصوصیتی بود که تا آن زمان دیده نشده بود: "آزادی

نقشههای رایت و شکل آنها که رشد طبیعی گیاهان را به خاطر میآورد...، معماران اروپایی را ناگهان متوجه خشکی کار های خود کرد. مردی از ناحیهی مرغزارهای

آزاد و گستردهی آمریکا، به آنان توجه و بازگشت به فرم‌‌های طبیعی را آموخت" (گیدیون، ۱۳۵۴، ج ۲، ص ۴۶۴).

میس برای اولین بار چنین انقلابی را در معماری بنای غرفهی آلمان در اسپانیا (۱۹۲۸) به نمایش گذاشت. طرحی که در آن شیشهی سبک و شفاف جانشین مواد صلب و

سنگین در دیوار شده بود. همچنین رگه‌‌های طبیعی و رنگی سطوح صیقلی سنگ مرمر جای تزیینات پرکار پیشین را گرفته بود. میس با حذف کامل تزیینات ـ که در کارهای

رایت صورت خود را از گیاهان طبیعی بستر طرح اخذ میکرد ـ مستقیما در به کارگیری مواد به صورت طبیعی متأثر از رایت بود. همچنین در تأکید بر خطوط افقی و صاف نما

به روشنی از دیدگاه رایت پیروی میکرد. اینموارد ویژگی‌‌هایی است که بعدها در آثار مهم شاگرد برجستهی او، فیلیپ جانسون، به شدت دنبال شد؛ چنان که خانهیشیشهای

جانسون به کلی دیوار صلب را نه فقط در جدارههای داخلی که در جداره‌‌های خارجی بنا هم حذف کرد. بنایی که شکل بیرونی آن را خطوط مستقیم یکدستی تشکیل میدادند که با

سقفی مسطح تشدید میشد. با جایگزینی شیشهی شفاف به جای مصالح صلب در دیوار، مرز بصری میان بیرون و درون بنا از ساختمان حذف میشود. بیرون و درون

ساختمان به هم میپیوندند و هیچ مانعی دید را از یکی به دیگری نمیبندد! هر چند استفاده از شیشه در نمایشگاه جهانی لندن، کریستال پالاس، در نیمهی قرن نوزدهم و در

ساختمان‌‌های عمومی تجربه شده بود اما کاربرد آن در خانه به چنین وسعتی سابقه نداشت. بدین ترتیب مرز میان فضای خصوصی با فضای عمومی نیز نادیده گرفته شد. (ادامه

دارد...)

 

۱. بخش اول این مقاله در این شماره ارائه میشود و بخش دوم آن به شمارهی آتی موکول میگردد.

۲.در اینجا فقط دو شخصیت اول مورد نظر هستند که ایدهها و آثارشان متأثر از طبیعت آمریکا طرح شده است.

۳. از جمله چارلز جنکس در زبان معماری پست مدرن، یکی از دلایل تخریب عامدانهی مجموعههای مسکونی پروت ایگو را در ۱۹۷۲، ازدیاد جرم و جنایت در اثر خشم

و کسالتباری ناشی از محیط فیزیکی بیان کرد. عاملی که بهخصوص هاوارد به دلیل نوع شغلش، گزارشگری دادگاه‌‌ها، بسیار متأثر از آن بود. نک:

- Charles Jenks, (1991), The Language of Post Modern Architecture, 23.

۴.Progress and Poverty (1879) .

۵. (Henry George (1839-1897، نویسنده، سیاستمدار و اقتصاد دان آمریکایی که طرفدار اخذ مالیات بر ارزش زمین بود.

Thomas Jefferson (1743-1826 ، بنیانگذار و شخصیت اصلی اعلام استقلال (1776) و سومین رییس جمهور آمریکا (1809ـ1801).

(Walt Whitman (1819-1892 ، شاعر، نویسنده و روزنامهنگار آمریکایی که پدر شعر آزاد خوانده میشود. بعدها جنبش لغو بردهداری را گامی در راستای دموکراسی یافت.

۸. (2010), To-Morrow: A Peaceful Path to Real Reform.

۹. (1902), Garden Cities of Tomorrow.

۱۰. Frank Lloyd Wright (1908), In the Cause of Architecture .

۱۱. When Democracy Builds

 (Martin Heidegger, 1952) “.۱۲Building Dwelling Thinking.

۱۳. The Disappearing City

۱۴. ظاهرا مدرنیته در قرن نوزدهم، با ابداعات هوسمان از پاریس شروع شده بود؛ به طوری که والتر بنیامین در "پاریس، پایتخت قرن نوزدهم" از آن سخن گفت. نک: "بودلر: شاعر شهر مدرن"، همچنین: "والتر بنیامین: نظریهی فقدان تجلی در هنر مدرن".

۱۵. The Living City

 

۱۶. مقایسه کنید با اصول معماری بین‌‌المللی که لکوربوزیه بیش از هر کس دیگر مبلغش بود.

۱۷. Bear Run House, Fallingwater

۱۸. بار دیگر قرابت دیدگاه رایت با نظریهی هایدگر چشمگیر است.


منابع

ـ طهوری، نیر، "بودلر: شاعر شهر مدرن"، فصلنامهی خیال، شمارهی ۱۴، تهران، تابستان ۱۳۸۴.

ـــــــ، "والتر بنیامین: نظریهی فقدان تجلی در هنر مدرن"، نوشتهی نگارنده، فصلنامهی خیال، شمارهی ۱۵، پاییز ۱۳۸۴.

ـــــــ، "اعلام مرگ هنر"، فصلنامهی رایانه و ساختمان، شمارهی ۶، تهران، زمستان ۱۳۸۴.

ـ گیدیون، زیگفرید، فضا، زمان و معماری، ترجمهی منوچهر مزینی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، ۱۳۵۴، دو جلد.

ـ "منشور آتن"، مقدمه به قلم ژان ژیراردو، ترجمهی محمد منصور فلامکی، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، ۱۳۵۵.

- Banerjee, Tridib and Anastasia Loukaitou-Sideris, (2011), Companion to Urban Design, Routledge.

- Curtis, William J. R. (1996), Modern Architecture Since 1900, Phaidon, London.

- Fishman, Robert (1982); Urban Utopias in the Twenties Century: Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier; First MIT Press Edition, Copyright, 1977, printed in the USA.

- Heidegger, Martin (1952), Building Dwelling Thinking, in Poetry Language Thought, tra. Albert Hofstadter, New York, Harper & Row, 1975.

- Howard, Ebenezer, (1902), Garden Cities of Tomorrow, Routledge Library Editions: The City, 2007, First M.I.T. Press 1965.

- ____, (2010), To-Morrow: A Peaceful Path to Real Reform, Cambridge University Press, NY, First publication 1898.

- ____, (1902), Garden Cities of Tomorrow, reprinted by Forgotten books 1946; Faber & Faber 1951, 1965, Kessinger Publishing, 2008, General Books 2009,  Kessinger Publishing, 2010, BiblioBazaar.

- Jenks, Charles (1991), The Language of Post Modern Architecture, Academy Edition, London.

- Pearman, Hugh (1998), Contemporary World Architecture, Pahidon, London.

- Wright, Frank Lloyd (1908), In the Cause of Architecture, in Architectural Record, available through: www. Thefranklloydwrighttour.com

- The Effect of Sir Ebenezer Howard and the Garden city Movement on Twentieth Century Town Planning, in: www. Rickmansworthherts.freeserv.co.uk/howard.html


چاپ