نگاهی به نقاشی ایران، از مانی تا مکتب شیراز و ماتیس/ بهرام دبیری

 

 

 

 

 

سال ۷۱ در ملاقاتی که با دکتر اسماعیل پور (اسطوره شناس) داشتم ایشان با همکاری زنده یاد مهرداد بهار در صدد بازسازی کتاب ارژنگ مانی ( پیامبر نقاش) به چند زبان بودند. از آنجا که من علاقه ای به مانی و جذابیت های خاص او داشتم، پذیرفتم که تصاویری را برای کتاب نقاشی کنم و انجام این پیشنهاد سیب مطالعاتی در باب ماتی و آشنایی من با هتر و آیین مانوی شد. در ادامه این برنامه حدود هشت ماه پذیرای کلاس هایی شدم که ایشان برنامه ریزی کرده بودند. این کلاس ها شامل مروری بر تمدن های پیش از تاریخ، تمدن های بومی ایران پیش و بعد از آریایی ها و نیز مانی و تأثیر هنر مانوی بود. در ادامه این مطالعات به دنبال آثار باقیمانده هنر مانوی پر آمدیم و متوجه شدیم که متأسفانه از این آثار برجسته جز چند خبر پراکنده باقی نمانده است که آنها هم البته در ایران نیست. این آثار چه به صورت کتاب ها و نقاشی و چه به صورت دیوارنگاره های محراب و معابد و یا نقش برجسته همه و همه با هجوم بیگانگان و اقوام وحشی در طول تاریخ از بین رفته و جز تکه های پراکنده و سوخته، اثری بر جای نمانده است. تعدادی از این آثار به دلیل خودسری های متعصبين و یا دیگرانی که تصویرگری و پیکره نگاری را ممنوع می دانستند . پر از بین رفتن و بر جای ماندن آنها فزونی گرفتند. بخشی از کتاب هنر مانوی» نوشته: هانس یواخیم گلیم گایت – ترجمه: دکتر اسماعیل پور به ما می گوید: « . تمامی کف این اتاق گنبدی شکل، از لایه ای به ضخامت هشت سانتی متر و با ماده ای تیره، ترم و مرطوب پوشیده شده است که طلا و رنگ به خوبی در آن نفوذ کرده است. با جستجوی بیشتر متوجه شدیم که تمام این کفپوش از کتاب های کامل مانوی است که در اثر رطوبت پوسیده اند، اما هرگز به دست بدخواهان تکه تکه و سوزانده نشده اند. به این ترتیب تنها نمونه های هنر مانوی که در دسترس است، آثار کشف شده در ناحیه تورفان چین است، اما پس از این در شاهنامهی معروف به شاهنامه لنینگراد چاپ روسیه که در سال ۷۲ به ایران آورده شد ، نقاشی هایی بسیار زیبا و رنگین بافتم که شباهت شگفتی با آثار مانوی داشت. در کتاب «همگامی نقاشی با ادبیات در ایران» نوشته: م. اشرفی ترجمه روبین پاکباز تصاویری از شاهنامه مذکور به چشم می خورد که از آن با عنوان «شاهنامه مکتب شیراز» نام برده است. گفته می شود در آغاز قرن هشتم، هفت شاهنامه در شیراز پا به عرصه هنر تهادند پس از حمله مغول تمامی ایران به دست مغولان ویران شد جز شیراز در این دوره مکتبی در شیراز پایه ریزی شد که سن تقاشی پیش از مغولان را حفظ کرده و از لحاظ وحدت سبک نیز استحکام بسیاری داشته است. شيوه عام نقاشی های این شاهنامه 4 سترگ نمایی و قرابت با دیوار نگاره ها بود و گرچه در ابعاد کوچک به تصویر کشیده شدند اما تکنیک و فن اجرای آنها نزدیکی با تکنیک فرسک را نشان می دهند که این نکته جای تأمل بسیار دارد. در

کتاب «هنر مانویه درباره نقاشی های مانی گفته شده و این دیوارنگارهها همان مینیاتورهای بزرگ شده هستند و مینیاتورها نیز همان دیوار نگاره های کوچک هستند». بدین سان برای مقایسه بین نقاشی های مکتب شیراز (شاهنامه) و هنر مانوی تورفان مینابی برای قیاس بدست می آید. نوع ترکیب بندی رنگ پردازی – طراحی های انسان و جانوران همه و همه در هر دو مورد قابل توجه و مقایسه هستند.

قابل ذکر است که سرمایه عمده هنر تصویری ایران، در طول سال ها از بین رفته است و نمونه های باقیمانده که عمدتا در کتاب ها قابل بررسی هستند از جهت اندازه، کوچک و به دلیل ریز پردازی به ناچار واره مینیاتور» را بر خود پذیرفته اند. حال آنکه اطلاق واژه مذکور به نقاشی ایران خطاست. این واژه را شاید بتوان فقط به دوره های خاص و نمونه های به خصوصی از نقاشی ریز پرداز کتابت اطلاق کرد، | حال آنکه هنر تصویری ایران حتی با مختصر اطلاعات باقی مانده نشان از گرایش های متنوعی دارد که واژه مینیاتور مطلقا بیانگر آنها | نیست و حتی گمراه کننده است، در کتاب هنر مائوی گفته شده: «رنگ هایی که هنر تصویرگری مانوی از آن بهره گرفته، سرخ ارغوانی قرمز تند، آبی، زرد و سبز بسیار سیر می باشد و این درست همان رنگ هایی است که در شاهنامه مکتب شیراز به چشم می خورد. از هر نوع ریز پردازی رایج در مینیاتور (به خصوص مکتب اصفهان) پرهیز شده و رنگها خیس و آزاد به کار رفته اند. پیداست که نقاشی با سرعت و با قدرت انجام شده است. در تصویرهای این شاهنامه ما با یک دیوار نگاره که شامل تمامی کیفیت های فرسک است روبرو هستیم. کلیم کایت اشاره می کند که وازه ارژنگ احتمالا همان واژه (Eikon) (تصویر) است که در نوشته های قبلی بدان اشاره رفته است و این همان بازی امروزی است که عمدتا اشاره به نقاشی و دیوارنگاره های مذهبی دارد»، اسناد تاریخی نشان می دهند که سنت تصویرگری ایران اعم از دیوار نگاری و نقاشی طبق همین مستندات، تصاویر گل ها، ویژگی های خط ، رنگ پردازی، طراحی اندام ها | درختها و پارچه ها از هر جهت با تصاویر شاهنامه مکتب شیراز قابل مقایسه هستند و عمده گرایش های هنر مانوی را در این شاهنامه می توان باز شناخت. با دقت به زمینه ها پارچه های گلدار، نوع قلم اندازی، روانی طرح ها، آراستن و پر کردن تصاویر، | رنگ آمیزی، طراوت رنگها، سرعت اجرا و از این قبیل مقولات در تصاویر شاهنامه مکتب شیراز از سویی برای بیننده نقاشی های دهانری ماتیس را در دوران بلوغ | هنری او تداعی می کند. و ما می دانیم که از این دوره نقاشی های ایران در دهه اول قرن بیستم نمایشگاهی در پاریس برگزار شده است و در گزارش زندگی و آثار مانیس نیز به این نکته اشاره شده است که زمانیس) از این نمایشگاه دیدن کرده و از آثار آن تأثیر گرفته است. همه این اسناد و مدارک و تصاویر گواه آنند که از هنر مانوی تا | شاهنامه مکتب شیراز و آثار شرقی ماتیس همه و همه از یک فکر و بک سلیقه مایه | گرفته اند. نقاشی با هنر تصویری، هنری جهانی است و تأثیر پذیری و تاثیر گذاری در این هنر مفهومی تاریخی دارد و همیشگی و پایدار است. هنر نقاشی بودایی نیز بر نقاشی مانوی تأثیر گذار بوده و نقاشی مانوی نیز در طی دوران های پس از خود ادامه یافته است. نقاشی ژاپن بر امپرسیونیستها تأثیر گذاشته و کوبیستها به آفریقا نظر انداخته اند و منطق زیبایی شناسی آنها را دنبال کرده اند. از آنچه به شرح رفت می توان نتیجه گیری کرد که : یک – ارزش های زیبایی شناسی هنر مانوی در شاهنامه مکتب شیراز به وضوح دیده می شود و این بدان معناست که این شاهنامه پس از حدود ده قرن ادامه تصویرگری مانوی است. دو – تکنیک سریع قلم، تداخل رنگهای شفاف و طراحی کتاب شاهنامه مکتب شیراز، واژه مینیاتور را بر خود نمی پذیرد و اشاره به

سنت دیوار نگاری در تصویرگری ایران بارش سه – نقاشی های شاهنامه بیان می کنند که چگونگی تکنیک های هنری در هم تلفيق گشته و تداوم و مکمل یکدیگرند آنچه تاکنون بیان شد به هر حال تولی برخورد تاریخ نگار له شده، ضمن آنکه باید از دیدگاه دیگری نیز به مسئله توجه کرد و آن اینکه اندوه غربت عمیقی که در فردیت ومات الان نهفته است به رته بعد وصی و مکانی پیوندها و شباهت هایی را در طول تاریخ به وجود آورده که از حتی ناشناخته و ازلی آن روح هنرمند مایه گرفته است و طبیعتا به نتایج عسگون زیبایی شناسانه دست یافته است

سال پیش نمایشگاه مهمی در اروپا و آمریکا برگزار شد که حقایای بود بین آثار پیکاسو و هانری ماتیسی در کتابی که به این سایت چاپ شده، آمده است: مانیس همیشه مجذوب غشای رنگ و جدية زینتی پر نشرت هنر ایرانی بود. وی به کرات راجع به از بسته در هنر نوشت و سخن گفت و در طی سال ها معانی مختلفی را به این واژه نسبت داد. او در سطوح مختلف با هنر ایرانی ارتباط برقرار کرده بود و با بازگو کردن نگرش عمیق اش بر شکوه بصری و تاریخی هنر ایرانی چنین اعتقاد داشت د مینیاتورهای ایرانی فضاهای وسیع تری را در جزئیات شان ارائه می دهند، فضاهایی که حقیقی شر و شکل پذیر شوند. همین آثار بودند که کمک کردند تا به ماورای محرمیت و نزدیکی در نقاشی برسد به این بود که بعدها به شناخت از روش های ترکی در گویم دست پیدا کردعمه همانطور که تأثیرات اصول بصری هنر ایلیائی و قدرت های روح بخش ناشی از آن در هویت سازی غریزی پیکاسو محسوس بوده ترک هنر شرقی توسط ماتیس نیز کارهای بعدی وی را تحت تان قرار داده بود، ولی اساسا زیست برای وی به صورت تابعی از کلیت سطح رنگ شده و كل حالة منوی شرحی که از آن مانع می شد معنا پیدا می کرد در این رابطه ای رویکردی کاملا متضاد با رویکرد پیکاسو، که فراتر از هر چیزی تصویر ساز اشکال شدیدار کو پوشه داشت محيطها یا فضاهای اطراف این تصاویر یا به عبارتی موضوع های وی الکترا دارای اهمیت تصویری کمتری هستند و در اغلب کارهایش می توانیم کیفیتی « نالتصام * و حتی مقداری بی مبالاتی را مشاهده کنیم. مانیسی یکی از معدود هنرمندان غربی است که توانسته خواص سه بعدی را به نقش و نگاره که معمولا وابسته به سطوح لت راه وب کند اصول سه بعدی مورد استفاده شير هنر اسلامی که دارای وجوه مشترک با شتر قرن چهاردهم ایتالیا است به فعالان این رشته اجازه می داد تا گوشی از اطلاعات سه بعدی را که اغلب در شش و نگار های متمایز و وسایل سوئیسی استفاده می شده، به بیننده انتقال دهند.

بدیشان است که یک مینیاتور ایرانی شو ابعادی بسیار کوچک می تواند تجلی گر فضایی بزرگده اتاق های بالا و پایین و پلکانی که آن ها را به توران ها و باع زبرين مرتبطة می کننده باشد. بعدها هنگامیکه فضای تصویری برای پیکاسو اهمیت بیشتری پیدا کرد – برای مثال در تصاویر استودیویی اواسط دهه پنجاه می توانیم نشود فوری مالی را حس کنیم. وفاداری به کلیت سطح رنگ شده برای مانیس محترم بود. وی همجین متوجه شده که برای مثال در مورد مینیاتور های ایرانی، فضاهای خلق شده توسط این شبکه ها می توانند بصورت سلول های سه بعدی که باید توسط رنگ و نقش و نگار فنی شوند، مشاهده شوند. بی شک بین سال های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷، هنگامیکه مانیس حس کرد که نمی تواند موفقیت های خود را در هنرش نادیده بگیرد. وی خودش را در مقابله و مذاکره با پیکاسو محو می کرده است مرحله دوم کوبیم یا به عبارتی مرحله ی شو کیسی آن با اختراع papier calls (نوعی مقوای سخت) ابداع شد. اختراع این وسیله تا حدی از اشتیاق پیروان گویی برای نمایش مجدد رنگ در نقاشی به صورتیکه بتواند حضور اجسام مرتبط با موضوع را تقویت کند و در عین حال از آن مستقل بماند و تحت تأثیر سطوح کلی با خطوط کناره  نازک قرار نگیرد الهام گرفته شده بود. به عنوان مال اطمه کاغذ پر رنگی که به طور نامنظم برش داده شده، روی زمین بین می شود و طرح کی یک بطری روی آن قرار داده می شود. این دلالت بر این دارد که میز شو تصایی یا ذات بطری کشیده شده ولی در عین حال مطع باقی مانده و تمام رنگی و ترکی آن هنوز دارای استقلال است.

اینک پیروان گویی به جای تجزیه و تحلیل و قطعه قطعه کرشن موضوع و فضای اطراف آن در واقع با استفاده از عناصر متقابل ولی خود شمول و از طريق برش و چ اشن کاغذ و یا با اشکال مسطح در رنگ های تقسیم شده که در آنها مشتق شده بودند) وضوع را می ساختند در طی این فرآیند روندهای ترکیبی کاملا جدید اختراع شد. از آنجاییکه رنگ هم دخیل بود، ماتیس نمی توانست آن را نادیده بگیرد. رنگ مسطح تقسیم نشده، که اساسا با استفاده از برش و چسباندن گاعد وارد کوبیسم شد، در هنر ماتیس هم انعکاس پیدا کرده بود. وی در این مرحله معتقد به کار کردن بر طبق روش های ترکیبی مدرن» بود ماتیس از Fativismn به بعد نقاشی هایش را از طریق رنگ موزون و یکپارچه اجرا می کرده چرا که رنگ ها می توانستند به صورت متقطع، نقطه نقطه و با فراگیر، به عنوان میدانی که دیگر فضاهای رنگی را معرفی می کنند، مورد استفاده قرار بگیرند. اینک وی می دانست که چگونه می تواند نقاشی هایش را بر حسب فضاهای با رنگ مسطح، که روی سطح بوم به هم پیوند می خورند و در عین حال اشاره به یک فضای طبیعی دارند، خلق نماید. ماتیس با به کارگیری برخی از جنبه های کوبیسم این توانایی را پیدا کرد که چندین شاهکار خلق کند. این نقاشی هایش، در مقایسه با کارهای دیگرش، دارای سازمان بندی سطحی شدیدتری بود. این ها برخی از مسطح ترین نقاشی هایی هستند که ماتیس تاکنون کشیده. با این حال نقاشی های مذکور اشباع شده از تأثیرات سه بعدی هستند. ابهام ها و تنش های سه بعدی بین رنگ ها، که پیکاسو عمدا در کوبیسم ترکیبی استفاده می کرده و خیلی هم از آن راضی بودند برای مانیس از اهمیت خاصی برخوردار نبود. در واقع ماتیس در نقاشی های وابسته به کوبیسم خود رنگ را در نظر اول بطور مسطح و ثابت بکار برده است