نمایشگاه همچون یک رخداد / آرش مظفری

نمایشگاه همچون یک رخداد

گفت وگو با مهندس آرش مظفری، معمار

Exposition As An Event An Interview With Arash Mozaffari , Architect

Interviewer: Parviz Barati

Abstract: Architecture office of Arash Mozafari & Colleagues, has no particular name, nor the gaiety of architecture offices of gigantic megalopolises. His architecture office does not allude to anything, it is an empty space, devoid of any signs. In such a space, one does not find himself surrounded by anything. In the silence of this space there is a circle of young architects who

mainly think about the urban problems of the straggling metropolis of Tehran. They have understood that in architecture one has to pay attention to the environment and the architecture event, is an event which occurs in the place and atmosphere. Engineer Arash Mozafari is the prime mover of this architectural circle. He was graduated from the university in 1998 and he has completed several projects, also he has won several competitions. His ideas about exposition spaces is that the world is in a transient stage and Iran has always been a trading country with a geoecologic location. In the past Iran has been trading silk, later trading leather and after that energy. If Iran can resolve its foundational and substantial problems, it can become a powerful economic force, which necessarily must have professional commercial and mercantile expositions.

اشاره:

رامسا: دفتر معماری آرش مظفری و همکاران ، نه نام خاصی دارد و نه زرق و برق خیره کننده ی دفاتر معماری متروپولیس های پهن پیکر را. دفتر معماری او بیننده را به هیچ چیز ارجاع نمی دهد! فضایی خالی و تهی از هر گونه نشانه. در این فضا خود را در محاصره ی هیچ چیز نمی بینی. در سکوت این فضا، حلقه ای از جوانان معمار شکل یافته که مسائل شهری متروپولیس بدقواره ی تهران را مدنظر دارند. این ها فهمیده اند که در معماری باید به محیط پیرامون حساس بود و اتفاق معماری، اتفاقی است که در عرصه ی محیط و مکان به وقوع می پیوندد. مهندس آرش مظفری موسس این حلقه ی معمارانه است که سال ۱۳۷۷ از دانشگاه فارغ التحصیل شده و تا به حال پروژه هایی را اجرا کرده و در چند مسابقه برنده شده است. با او از نمایشگاه گفتیم و از تجربه ی فضا های نمایشگاهی …

آیا معماری نمایشگاهی را باید شاخه ای منحصر به فرد از معماری بدانیم یا که هر طراح و معماری می تواند با هر زمینه ی تخصصی در این امر دست به تجربه بزند؟

چیزی که به عنوان طراحی فضاهای نمایشگاهی می شناسیم، در واقع از اهمیت و وضعیتی که آن نمایشگاه دارد و دنبال می کند ناشی می شود. به طور مثال یک نمایشگاه تخصصی داخلی لزومی نمی بیند که روی یک گروه حرفه ای معماری سرمایه گذاری کند تا یک جریان معمارانه را دنبال کند. اما در نمایشگاه های بزرگ جهانی شرکت کنندگان وارد جریان معماری می شوند. در مثلا پاویون آلمان اثر میس ون دررو ،در اکسپوی ۱۹۲۹ بارسلونا، اکسپوی ۱۹۳۹ نیویورک که آلوارآلتو در آن پاویون فنلاند را طراحی کرده ، ساختمانی که تادائو آندو به عنوان پاویون ژاپن طراحی کرده و یا ساختمانی که MVRDV برای نمایشگاه هانوور ۲۰۰۰ ساخته است، ما با سازه هایی روبه رو هستیم که وارد جریان معماری می شوند. در این بین، پاویون میس ون در رو یک شاخص اثرگذار از دوران سبک بین المللی (International style) در معماری است. یعنی می توان آن را به عنوان یک نمونه ی واقعی معماری مدرن تعریف کرد و چنانچه می دانید این پاویون تاثیر زیادی روی معماری گذاشته است. در حالی که بنایی که آلوار آلتو می سازد یا ساختمانی که خود تادائو آندو می سازد، نسبت به این ساختمان تاثیر گذاری شان کمتر بوده، چون خود این دو معمار هم نسبت به میس ون دررو تاثیر گذاری شان کمتر بوده اما در تاریخ معماری وارد شده اند ساختمان هلند در اکسپوی هانوور چند طبقه است و در هر طبقه اش یک سری اتفاقاتی می افتد، یک سری لایه هایی که نشان از لایه های اجتماعی و فرهنگی هلندی ها است، در ترکیب با جریان معماری امروز در قیاس با نمایشگاه های کلی و در ابعاد محدود طراحی فضاهای نمایشگاهی بیشتر به طراحی فضاهای داخلی/نمایشی موقت تبدیل می شود. بیشتر گروه هایی که الان در این زمینه وارد می شوند جوان هستند و خیلی از دفاتر معماری جوان وارد طراحی فضاهای نمایشگاهی شده اند که در واقع به واسطه ی بازار کار مناسب و تنوع برگزاری نمایشگاه ها جذب این بازار شده اند. بعضی ها به صورت حرفه ای فقط به این قضیه می پردازند، و البته کسانی هستند که به صورت آماتور فعالیت می کنند. بنابراین با طیف گسترده ای از کیفیت طراحی و اجرا مواجه هستیم.

طراحی فضاها و غرفه های نمایشگاهی در غرب یک تجربه ی عینی شده محسوب می شود ؛ تجربه ای ابژکتیو که پشت آن یک ذهنیت یا سوبژکتیویته ی عمیق نهفته است. تجربه ای با حداقل ۱۵۰ سال قدمت. می بینیم که طراحی فضاهای نمایشگاهی برای غربی ها یک امر درونی شده است، در حالی که ما این سوبژکتیویته را نداشته ایم و ندیده ایم. این امر را چه طور ارزیابی می کنید؟

من فکر می کنم تجربه ی فضاهای نمایشگاهی برای ما تفاوتی با تجربه ی فضاهای نمایشگاهی در دبی یا ترکیه یا اروپا ندارد. فرضا شرکتی خارجی که شیر آلات ساختمانی تولید می کند اگر به ایران بیاید طبعا نیازمند غرفه ای است که حالا طراح آن یا ایرانی است یا خارجی . در واقع این امر به یک کار گرافیکی می ماند. فضاهایی که من در ابتدای گفت وگو معرفی کردم فضاهایی است که به طور مشخص تبدیل به یک عنصر معمارانه می شوند و در جریان تاریخ معماری تاثیر می گذارند.

یعنی این که پارادایم خاص خود را دارند؟

من فکر می کنم شاید موضوع به این پیچیدگی نباشد که ما مطرح می کنیم. مثلا اگر فرض کنیم که اکسپوی تهران را در سال ۲۰۱۰ داشته باشیم که قرار باشد ده میلیون نفر از آن بازدید کنند، طبیعتا در چنین سطحی نمایشگاه معماری ، فضای نمایش و سالن های آن نکته ی با اهمیتی است که بایستی ملاحظات بی شمار را در مورد معماری و معماران آن در نظر گرفت. ماجرای چنین نمایشگاهی فقط ارائه ی یک محصول نیست ، در واقع نکته ی مهم در آن اقتصاد و پس زمینه ی فرهنگی آن است. به همین دلیل معروف ترین معماران آن کشورها به طراحی سالن هایشان می پردازند. اما چیزی را که تحت عنوان غرفه ی نمایشگاه تخصصی طبقه بندی می کنیم در واقع برطرف کننده ی نیاز تبلیغاتی یک شرکت یا یک مجموعه است . پس به نظر من این طور نیست که بگوییم یک تجربه ی ذهنی است که غرب داشته و ما نداشته ایم.

با نگاهی به نمایشگاه های مطرح دنیا می بینیم که در آنها صرفا بازدید مطرح نیست، به مسائل دیگری هم قرر است توجه شود تا جایی که یک نمایشگاه به یک زیست جهان بدل می شود که در آن آسایش و لذت بشری تبلوری عینی پیدا می کند و باز من بر گفته ی خود تاکید می کنم که همه ی اینها حاصل تجربه ی اومانیسم و مدرنیته ی غرب است ، تجربه ای که ما نداشته ایم و این است که نمایشگاه برای ما یک تجربه ی سر به سر مکرر و کسالت بار است.

خب ، طبیعتا فضاهای نمایشگاهی ما خیلی اوقات تجسمی از ازدحام و ملال اند. این مساله وجود دارد و طبیعتا ما با این قضیه برخورد کرده ایم که کسی در فضاهای نمایشگاهی ما به آن مواردی که شما تحت عنوان « آسایش بشری» از آن یاد کردید اهمیت نمی دهد. اینها مسائلی است که نشان می دهد یک جامعه تا چه قدر پیشرفته شده یا نشده است. حتی در کشوری مثل دبی ما شاهدیم که یک فضای نمایشگاهی فضایی کاملا جا افتاده است. قطعا یک فضای نمایشگاهی برای ما نیازی اجتماعی قلمداد می شود . پس طبیعی است که باید پاسخ اجتماعی برای آن بیابیم. در واقع تمایزی که معماری غربی با معماری ما پیدا می کند در همین راستا تفسیر می شود. اگر بخواهیم تجربه ی ذهنی را مثال بزنیم برای یک اروپایی فضای نمایشگاهی یک ضرورت است. البته فضاهای نمایشگاهی ما با ده سال و پانزده سال پیش تفاوت قابل ملاحظه ای داشته اند.

شاید آن تجربه ی ذهنی به تعبیر شما برای گردانندگان نمایشگاه های ما به وجود نیامده و یا به آن اعتقادی ندارند. من با شما موافق ام که نمایشگاه غیر از امر نمایش واجد مسائل فرهنگی هم هست.

احساس می شود که ما در فضاهای نمایشگاهی مان عمق این تجربه را درک نکرده ایم. البته این امر جدا از دلایل ذهنی و تاریخی دلایل دیگری هم دارد که به محدودیت سرمایه و محدودیت های تکنولوژیک بر می گردد. ما هیچ گاه نخواهیم توانست کاری را که رنزو پیانو در نمایشگاه رم کرد و ساختمانی را با بالن نگه داشت بکنیم. این یعنی که تکنولوژی ما ضعیف است، سرمایه نداریم و چندین و چند مورد دیگر …

من ساختمانی را که شما می گویید ندیده ام و نمی شناسم، اما قطعا قصد رنزو پیانو از چنین کاری ، نمایش توانایی تکنولوژیکی است. همان طور که مثال پاویون میس ون دررو را زدم. پس شما یک وقتی به آن قضیه برخورد می کنید بر می گردیم به این که آیا یک چیزی که به عنوان معماری شناخته می شود اصلا نیاز دارد که هزینه زیادی رویش صرف شود یا تکنولوژی پیشرفته ای داشته باشد؟ در واقع این جا پختگی ذهنی با نگاهی به نمایشگاه های مطرح دنیا می بینیم که در آنها صرفا بازدید مطرح نیست، به مسائل دیگری هم قرار است توجه شود تا جایی که یک نمایشگاه به یک یا آن جریان مفهومی که آن ماجرا را به عنوان جریان کانسپچوال دنبال می کند، جایش کجا قرار می گیرد؟

مثلا فرض کنید معماری شخصی مثل رم کولهاوس که امروزه مورد توجه منتقدان است از نگاه بعضی از آن ها به معماری مصالح آشغالی معروف است ، معماری ارزان قیمت. شما می بینید مصالح و پوشش هایی استفاده می شود که کمترین قیمت را دارد، ساختمان هایی را می سازد که بسیار کم هزینه اند در صورتی که غالب آن ها ویژگی های یک معماری انتقادی را دارند پس فقط قضیه این نیست که وقتی شما می توانید یک چیزی را نمایش دهید که بیانگر یک فضای معمارانه باشد و نیاز به تکنولوژی بالا داشته باشد. در واقع با همان ابزارهایی که داریم باید آن معیارهای فضایی را که در نظر داریم تعریف کنیم. وقتی که ما قدرت تکنولوژیکی مان پایین است و وقتی که تکنیک ساختمان محلی است ، پس باید ایده مان هم با همان امکانات محلی سنجیده شود. این یک چیز خیلی مشخص است.

خب ، محدودیت سرمایه چیزی است که ممکن است روی کار تاثیر بگذارد . وقتی شما محدودیت سرمایه دارید طبیعتا مجبورید طرح هایتان را به سمت هزینه محدود جهت بدهید. این ها تماما به صرف هزینه صورت می پذیرد که بعضی ناخواسته است و بعضی خواسته. به نظر من تمام آن قضیه ای که حرفه ای بودن طراح را مشخص می کند کنترل همین موضوعات است . قائدتا ما می بینیم که امکاناتمان در این جا چه قدر است ، پس باید طرح ها و ایده هایمان را با شرایطمان بسنجیم.

برخی معتقدند که طراحان ما نه اهل ریسک هستند و نه قدرت کلنجار رفتن با کارفرما ها را دارند و توان متقاعد کردن آنها را از کف داده اند. دوست عزیزی در یک نمایشگاه یک زانتیا را روی شیشه برده بود و می گفت که کارفرما زیر بار این طرح نمی رفت و تنها از خلال بارها کلنجار رفتن با او توانستم وی را متقاعد کنم که این طرح خوبی است.

این ریسک پذیری من نمی دانم چیست . ببینید ، وقتی معماری یک مقدار جهت فرمال بگیرد، خب طبیعتا یک مسائلی را باید مطرح کند که در چنین حالتی نیاز تکنولوژیکی اش بیشتر می شود تا وقتی که به یک معماری کانسپچوال نگاه کرده شود. حالا اگر فرض کنیم که نگه داشتن آن زانتیا روی آن شیشه ناشی از یک تفکر کانسپچوال است طبیعتا این امر یا می تواند اتفاق بیافتد و یا نمی تواند بیافتد . این کاملا یک جریان علمی دکارتی است که شما می توانید آن میزان مقاومتی را که شیشه می تواند داشته باشد محاسبه کنید که با چه ضخامتی ، چه وزنی را می تواند به صورت بار متمرکز روی خودش نگه دارد. این مساله کاملا یک مساله محاسباتی سازه ای است.

حالا در مرحله ی بعد کسی که مالک غرفه است آیا می تواند به کار بردن شیشه ی متری صدهزار تومان را با هزینه ی چند میلیون تومانی کل آن قبول کند یا نه؟ این ها همه مباحث محاسباتی هستند و مسایل پیچیده ی تکنولوژیکی نیستند. در این جا مالک دیگر نمی تواند فکر کند که این ریسک بی معنا است . زیرا طراح می تواند این پروژه را به یک مهندس سازه بدهد و او این را محاسبه کند و همه ی مسایل را حل کند. و عملی بودن آن را با محاسبات خود ثابت نماید. اگر ما امکانات واقعی خودمان را بشناسیم، طبیعتا ابعاد ریسکمان را هم می شناسیم. قرار دادن زانتیا روی شیشه ممکن است کانسپت اش، قرار دادن یک شیئ روی یک سطح شفاف باشد و معلق نشان دادن آن و از این جهت موضوع جالبی است و اما به نظر من کار پر ریسکی نیست.

اگر بخواهیم بسیاری از ایده های مان شکل درست بگیرند، باید به مسایل محاسباتی آن توجه کنیم . مثلا فرض کنید موزه ی گوگنهایم فرانک گهری ، طبیعتا در مرحله ی طرح اولیه، مثل یک مجسمه فوتوریستی شکل می گیرد، ولی در جریان محاسبات سازه ای اش طبیعتا کلی نرم افزار محاسباتی وارد ماجرا می شود و آن را عملی می سازد و ممکن است حالا به هر صورتی هم خیلی پیچیده طراحی شده باشد. ولی غالب کلی شکلی ، غیر از شکل تکنولوژیک آن این است که شما هر چه قدر هم که بخواهید این را بزرگ نگاه کنید، می بینید که چیزی بیش از کارفوتوریست های اول قرن نیست و خودش هم اعتقادی بیش تر از این ندارد. وقتی برای اولین بار این موزه را دیدم به یاد مجسمه ی «بطری در فضا حرکت می کند و شکل می گیرد» اثر بوچینی افتادم و سپس یک کتاب از موزه گوگنهایم دیدم که خود فرانک گهری این دو تصویر را کنار هم گذاشته بود و گفته بود از آن تاثیر گرفته.

حالا این گری می آید یک آبجکت هنری را بزرگ می کند و شکل اش را عوض می کند، داینامیک اش می کند یا امروزی اش می کند یا پوشش تیتانیوم می گذارد و به هر حال آن ایده ی فرانک گهری است که او را تبدیل می کند به آدمی که روزی هشت بار اسمش در اخبار بین المللی شنیده می شود . پس ما فعالیت خودمان را می دانیم وکسانی هم که در این جا معماری و فعالیت می کنند هم سعی نمی کنند چیزی را به وجود آوردند که از توانایی شان خارج باشد و در هر صورت همان ها هم یک ریسک های محدودی می کنند مثل همان دوستمان که یک زانتیا را برده بود روی شیشه . اما خب ، وقتی این امر عملی بشود، از حالت ریسک خارج می شود. این است که شاید به لحاظ فکری بتوانیم به ساختاری شبیه موزه ی گوگنهایم فکر کنیم ، اما به لحاظ تکنولوژی اجرا، نمی توانیم آن را به وجود آوریم.

در این جا پرسش دیگری را مطرح می کنم : در طراحی فضاهای نمایشگاهی چه دائم و چه موقت ، نقش معماری را چه طور ارزیابی می کنید؟ معماری در کجا باید خود را مطرح کند و در کجا باید محو و در پشت پرده باشد؟ برخی معماران همچون پیتر آیزنمن معتقدند که پیچیدگی معماری و سیرکولاسیون بیننده را بیشتر به همکاری و فعالیت فرا می خواند و او را تشویق به کشف گوشه های پنهان و زوایای نامتعارف می کند، ولی برخی دیگر بر این باورند که معماری باید کاملا خنثی و تا حد امکان بی وجود ( non existence) باشد تا ارائه ی دیگر چیزها را تحت الشعاع قرار ندهد. این موضوع را چگونه ارزیابی می کنید؟

در زمینه ی نمایشگاه ها و اکسپوها، طبیعتا یک امر تبلیغی در پس زمینه حضور یک ساختار فضایی وجود دارد که نمی تواند بیننده و مشتری را در نگاه بیرونی به کشف زوایا ترغیب کند به خصوص در غرفه های تخصصی . اما این که پس از رسیدن به فضای داخلی کشف فضا را به عهده ی بیننده دارد نظر طراح خواهد بود.

افق های پیش روی ما را در باب فضاهای نمایشگاهی چه طور می بینید؟

من فکر می کنم بخش بزرگی از این مساله به سیاست گذاری کلان کشور در اقتصاد جهانی بستگی پیدا می کند و موقعیت اش در جریان های تجارت جهانی که چه هست یا چه نیست، که اصلا نگاهش به جریان برگزاری نمایشگاه های بازرگانی چیست ؟ ما می دانیم که دنیا در مرحله ی یک گذار دیگر است. مثلا ما می توانیم گذار صنعتی به دوران فراصنعتی یا دیجیتال را بینیم که دارد در همه جا اتفاق می افتد، مثلا می بینیم که ایالات متحده ارزش صادرات محصول اش بسیار زیاد شده و ابعادش خیلی کم ، ولی برای ما ابعاد خیلی بزرگ شده و ارزش اش کم.

ما باید برای این قضیه پروسه ای را تعریف کنیم و به آن به عنوان یک طرح جامع در این زمینه نگاه کنیم. کشور ما همیشه یک کشور بازرگانی بوده و موقعیتی ژئو اکولوژیک داشته یک زمانی ابریشم بوده، یک زمان چرم و یک زمان انرژی. ما یک مسیر کاملا ترانزیتی هستیم. اگر مسائل زیرساختی و کلان آن حل شود می توان یک جریان قدرتمند اقتصادی به وجود آورد که در آن نمایشگاه های بازرگانی و تجاری حرفه ای الزامی خواهد بود.

منتشر شده در شماره 5 فصلنامه معماری و ساختمان