PALIMPSEST, “BURNT CITY”, AND AN INTERVIEW WITH Dr. ABBAS GHARIB

پالیمسست، شهرسوخته

احمد زهادی – فرهاد گوران

سرمقاله شماره 3 فصلنامه معماری و ساختمان

اروانهی قصری باشکوه شدند، که بر سر درش نوشته شده بود: ” من از آن هیچ کس نیستم و از آن همگانم. پیش از آن که وارد شوید در این جا بوده اید و پس از آن که خارج شوید در این جا خواهید بود. / هزار توهای خورخه لوئیس بورخس)

نکته ی اول:

این سومین شماره از مجله ای است که قول داده بودیم بر محور معماری فراهمزمان و مولفه ها و ساختارهای آن منتشر شود. چنان که می دانید دلایل اعلام حضور خود در میان نشریات معماری کشور را پیش تر تبیین کرده ایم، پس سخن مکرر نمی کنیم. انتشار دو شماره با موضوعیت های شالوده شکنی و فناوری برتردر معماری، کاری بود که در بهار و تابستان امسال به سرانجام رساندیم و بازتاب های آن هم، چنان بود که بر شور و شوق ادامهی انتشار مجله افزود. پس با دعوت از نویسندگان و معماران صاحب نظر کشور که نسلهای مختلف را در بر می گیرند، در پی آن هستیم که حتی المقدور فصل های تازه ای هم بر نشریه بگشاییم و البته همچنان رویکرد روش مند خود، یعنی پرداختن به یک موضوع خاص را در دستور کار داشته باشیم . این شماره اما حکایتی غریب دارد، به سراغ مقولهای رفته ایم که همچون معمایی ناگشوده، تاریخ معماری را در بر گرفته و با این حال هیچگاه وارد حوزهی مطالعات معماری شناسانه ( حداقل در ایران نشده است. سعی کرده ایم از زوایا و ابعاد مختلف، به” پالیمسست” بپردازیم.

چرا پالیمسست ؟ پالیمسست در فرهنگ و بستر چنین تعریف شده است :

– لوحه ای که متن یا طرح روی آن به منظور استفادهی مجدد پاک شود، با این حال اثری از متن یا طرح قبلی بر آن باقی بماند . – شی ، مکان یا نقشه ای که قابلیت ارجاع به تاریخ را داشته باشد 

این تعریف ها ، هر چند که معانی پالیمسست را نشان می دهند اما تعاریفی صرفا فرهنگنامه ای هستند و دلالت های مجازی این اصطلاح را منعکس نمی کنند. اگر بخواهیم مفاهیم تازه تری برای پالیمسست در نظر بگیریم باید به نظریه های روان شناسانه ی زیگموند فروید توجه کنیم و تعریفی که او از لایهی ناخودآگاه ذهن به دست می دهد . پالیمسستی که فروید از آن سخن می گوید لوحه ای است که رویا بر آن شکل می گیرد و در واقع لايهی ناخود آگاه ذهن انسان را به نمایش می گذارد. همین ایده را می توان در نظریهی واسازی ژاک دریدا و معماری پیتر آیزنمن هم تعقیب کرد . پس پالیمسست می تواند همچون ایده ای که از انتزاع به واقعیت می غلتد، صورت ها و دلالتهای مختلفی به خود بگیرد و راه را بر زنجیره ی بی پایان تاویل ها بگشاید. وقتی به اصفهان و یزد و خورانق و بم [ اکنون کدام بم ؟ می رسیم، در واقع به مکان هایی می رسیم که یک شبه بر بستر زمین پدید نیامده اند و راز و رمز هزاران ساله را در خود جای داده اند. اینها و دهها شهر تاریخی دیگر درگذار از فرایند زمان و رسیدن به افق تاریخی اکنون و این جا، حامل لایه هایی بوده و هستند که ضمن برخورداری از معناهای گذشته ، دلالت های فرازمانی – مکانی نیز برقرار می کنند . در این فرآیند، با ناخود آگاهی تاریخی رو به رو هستیم که به صورت حفظ و تداوم برخی نشانه ها ، انتقال یافته است. تاق های هلالی تخت جمشید به شمایل گنبد مسجد جامع در آمده و در این نقل و انتقال، جدای از کار معمارانه ، ذهنیت [Subjectivity] ایرانی هم دخالت داشته است ؛ نشانهای دینی به کنشی تاریخی پیوند خورده ، شاید محتوا به تحولی ایدئولوژیک رسیده اما ساختار اولیه دقیقا تکرار یا به قول آیزنمن “جابه جا” شده است. این آن اتفاقی است که در معماری و به طور کلی در هر آنچه با ساختن و ویران کردن مرتبط است دیده می شود. زبان نیز چنین ماهیتی دارد، همنشینی و جانشینی عناصر زبانی در فرایند تحول تاریخی، نوعی پالیمسست است. همه ی آن ها که به زبان فارسی حرف می زنند در واقع با زبانی در گذشته “حرف می زنند که به صورت لایه ای نمادین ، خود را نشان می دهد. آنچه در پالیمسست اهمیت می یابد توجه به همین لایه های نمادین و کنش راز آمیز آن است.

هستی به مثابهی پالیمسست

به فلسفهى افلاتون باز گردیم و تصویری که از جهان ارایه می دهد. آيا تمثيل غار نشانگر گونهای پالیمسست نیست؟ اگر این جهان فروتر تصویری مجازی از آن جهان برتر است، پس با پالیمسستی روبه رو ایم که مدام پاک نوشته می شود؛ گذار از هستی به نیستی و بازگشت به آن. این آن مساله ای است که معماری همچون آیزنمن در پروژهی کاستل و کیو با تناقض های آن درگیر است، پروژه ای که از هر گونه کار کرد تهی شده و اتفاقا به همین تهی شدگی اشاره دارد. انگار او در حال تأسیس نمایشگاهی از نظریه های مختلف هنر و معماری است، نمایشگاهی که از یک سو روایت رومئو و ژولیت را یاد آوری می کند و از سوی دیگر مخاطب را به بازی ماده و فضا فرا می خواند. آیزنمن از گذشته ای می گوید که تهی از معنا شده و این ترس وجود دارد که آینده هم به همین شکل از معنا تهی شود. پس در کنار ” بنای یادبود برای کشته شدگان در جنگ جهانی دوم”، كاستل و کیو را هم به نمایش می گذارد، مکانی که قرار است گامهای گمشده را تداعی کند و صور فراموش شدهی هستی [ معماری را به یاد آورد.

رویاهای مدفون در شهر سوخته

اگر آیزنمن می خواست در شهر سوخته ، دست به کندش بزند چه کار می کرد؟ او که از فرم های زبانی و قصری در اجرای ایده ها و پروژه هایش بهره می گیرد با این بزرگترین شهر عصر مفرغ چه گفت و گویی بر قرار می کرد؟

می گویند بر یکی از دیوارهای سنگی بیرون آمده از خاک در این شهر ، برجی حکاکی شده که شباهت عجیبی به برج بابل دارد. این همبستگی تخیل و واقعیت و بیرون افتادگی اش از زیر خاک چه دلالت هایی در متن – معماری ایجاد می کند؟

معماری شهر سوخته که باستان شناسان ، نشانه های آن را در خانه های فعلی جیرفت هم ردیابی کرده اند چگونه بوده است ؟

این ها پرسش هایی است که احتمالا مد نظر آیزنمن در کندش های ورونا بوده و فقط تولید خبر و ارسال آن به فضای مجازی سایت ها نیست، حفاری غیر مجاز” نیست که ماحصل آن سر از موزه های آن طرف دنیا در بیاورد .

هزار و یک شب معماری

در نمایی از فیلم هزار و یک شب [ اثر پازولینی ناگهان وارد عالی قاپو در اصفهان میشویم؛ حس سرشار رنگ ها و فضاها را در می یابیم و صداهایی می شنویم که انگار از اعماق تاریخ بر زبان می آیند. پازولینی در این فیلم، روایت گسسسته ی حضور و هستی را بر پرده ظاهر می کند. دوباره همان سوال؛ آیا پردهی سینما هم خاصیتی پالیمسستی دارد؟

چگونه قصهی هزار و یک شب در فضاهایی به تصویر کشیده می شود که هر یک حامل عناصری از زمان های مختلف هستند؟ این کار سینماست که عرصهی جادوگری در این عصر جدید است .کار معمار چیست؟ آیزنمن می گوید: من میخواهم گام های گم شده را به باغ موزه کاستل و کیو برگردانم . چگونه ؟

کاستل و کیو را یک بار اسکارپا معمار ایتالیایی مرمت کرده است. اما در این مرمت “گذشته” زنده نشده، بلکه به موزه ای برای دید و بازدید بدل شده است. مساله همین جاست. آیزنمن گذشته را از صورت بندی موزه ( غیاب) خارج می کند و به آن هویتی زنده (حضور ) می بخشد . لااقل چنین ایده ای در سر دارد؛ ایده ای که قرار است قدرت تخیل و رویا را منطبق با واقعیت کند.

کاستل وکیو؛ سرگشتگی نشانه ها

پروژهی کاستل وکیو، مکالمه ای واقعی و عینی بین آیزنمن و كارلو اسکارپاست که در عین حال نشانگر منطق معمارانه ی اوست. تفکر آیزنمن این بار نه در مجموعه ای از طرح ها و الگوهای آثار قبلی اش، که به قول خود او در نوعی حاد – متن ( hyper text) شکل می گیرد. با این حال، کاستل و کیو پروژهای واقعی است که مثل اثری آموزشی سر برافراشته و فرم قطعه قطعه اش با اتاق های داخل موزه هماهنگ شده است . نقطهی شروع پروژه ، خطوط سنگی روی کف سیمانی اتاق هاست که اسکارپا آنها را در پنج اتاق معروف به Galleria della Scultura ایجاد کرده است.

آیزنمن در داخل باغ، پنج سکو نصب کرده که به ابعاد و به موازات اتاقهای داخلی است و طوری نصب شده که انگار قبل از مداخلهی این دو معمار وجود داشته. محوری که اسکارپا ساخته، توسط محور جدیدی که آیزنمن ایجاد کرده به طور اریب قطع می شود.

این دو مسیر نه فقط یکدیگر را قطع می کنند، بلکه شالوده هایی برای ایدهی خاکبرداری و کندش پدید می آورند . در واقع صفحات اسکارپا در امتداد این مسیر دوم شکستگی هایی دارد و ترکیبی ناقص از پروژه های کلیدی آیزنمن را آشکار میسازد، پروژه هایی مثل کانار جیو، مجتمع ساختمانی IBA، مرکز هنرهای دیداری و کسنر در کلمبو ، موزه کوای برانلی در پاریس، و مرکز فرهنگی گالیسیا در سانتیاگو  عنصر اصلی پروژهی آیزنمن، شبکهی معلق قرمز برگرفته از پروژه های سانتیاگو دو کامپوستلا و مجتمع مسکونی در برلین است. این شبکه تا اتاقهای داخلی موزه امتداد یافته و در داخل اتاقها، مثل شکافهایی بین دیوارهای موزه و کف اتاقها به نظر می رسد که کار اسکارپاست.

بقایای این شبکه نه فقط طنین آثار اسکارپا را دارد و در نتیجه بیننده را به تأمل دربارهی رابطهی سازه های بازمانده از قرن نوزدهم و دستکاری های معمار ونیزی در قرن بیستم وامیدارد، بلکه نشانه های آن را در راه پله و نحوهی توزیع پایهی مجسمه ها هم که کار اسکارپاست، به خوبی می توان دید . بنابراین با رویکرد تازهای به نوآوری اسکارپا می نگرد.هدف آیزنمن ایجاد نوعی آشفتگی و اختلال در رابطهی زمان و مکان و طرح این سوال است که پروژه ی اصلی چیست؟ موزه است، یا نوآوری های اسکارپا یا دستکاری های آیزنمن؟ در واقع، اثر آیزنمن نشانگر نوآوری های اسکارپاست و علاوه بر آن جنبه هایی جادویی و معمایی دارد .

آیزنمن از جوانی دنبال نوعی معماری مستقل بود که در دههی ۱۹۷۰ ایده هایش را با شهامت تمام به اجرا گذاشت. اندیشه و روش کار او، راه را برای رویکرد تازهای به معماری باز کرده است، رویکردی که تعمدا رو در روی معمای تاریخ می ایستد.

به قول کورت فورستر “هیچ معمار معاصری همچون آیزنمن، خود را به منزلهی دیدبان خاطره (beacon of memory) در معرض آزمایش قرار نداده است”.